Творческое наследие мировой литературы
Техника синтеза в творчестве Хемингуэя
Подтекст стал достоянием писателей задолго до Хемингуэя. Он занимает большое место в творчестве Ибсена, Чехова, Метерлинка, в американской литературе одновременно с Хемингуэем его широко использует Фицджералд, вообще в произведениях писателей XX века подтекст становится обычным средством художественного выражения. В. В. Виноградов отмечает, что в определенных ситуациях «предметные значения слов могут стать средством выражения эмоционального смысла: прямые лексические значения слов перестают формировать и определять внутреннее содержание речи». И все же, когда речь заходит о подтексте, прежде всего возникает ассоциация с именем Хемингуэя. Происходит это потому, что Хемингуэй превратил подтекст в универсальное средство выражения, всесторонне разработав технику синтеза.
Один из принципов эстетики Хемингуэя
Основным качеством хемингуэевских сравнений является их однозначность, преднамеренная ограниченность. Функция их всегда отмечена конкретной практичностью. Чтобы пояснить нашу мысль, обратимся к некоторым сопоставлениям. Рассмотрим типичную гоголевскую развернутую метафору, давно ставшую классической. Когда Чичиков приезжает на бал к губернатору, он застает следующую картину: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где разбитную, где густыми кучами».
Связь творчества Мопассана, Чехова и Хемингуэя
В отборе и применении средств художественного отображения действительности между Хемингуэем и Мопассаном существует целая пропасть, мостом через которую служит новеллистическая техника Чехова. Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что такая схема груба и имеет самый общий характер, мы намечаем линию лишь условно, так как детальная разработка вопроса о месте Мопассана во французской литературе, Чехова в русской и их обоих в мировой завела бы нас слишком далеко.
Краткий обзор пьес Мориса Метерлинка
Метерлипк выступил в 1889 г. с пьесой «Принцесса Мален», драматизацией старой немецкой сказки, которой он придал безысходно-трагический колорит. Чувствуется и некоторое подражание «Гамлету» - в образе принца Ялмара, жениха Мален, и особенно в обстановке королевского замка, где совершаются ужасные преступления. Но пьеса имеет двоякий смысл: за сказочной историей безвинно гонимой девушки угадывается трагедия человеческой обреченности. Человек показан игрушкой незримых таинственных сил, которые душат его, как петля злой королевы сдавила шею Мален. Отсюда и необычайно мрачный пейзажный фон пьесы: замок окружен кладбищем, оно наступает на замок и постоянно упоминается в разговорах. В этом образе кладбища символизирована обреченность человека - любимая идея Метерлинка. Смерть как бы делается главной героиней его первых драм.
В чем же смысл Свободы нашей? (по мнению Милтона)
Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания и не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к знанию: для него оно - не грех, а благо, хотя за него, и приходится иногда платить дорогой ценой. Примечательны в поэме мотивы неповиновения первых людей деснице божьей: вкусить запретный плод побуждает Еву неуемная жажда знания. Адам же совершает роковой шаг из сострадания и любви к Еве, хотя и сознает, что своим поступком ставит «человеческое» выше «божеского». Не менее самоотверженно Ева после грехопадения Адама предлагает целиком принять на себя грозящую им двоим кару. Первые люди подлинно велики в ту минуту, когда в преддверии трагических перемен, их ожидающих, в гордом одиночестве противостоят всем силам Неба и Ада. С сочувствием рисуя сцену грехопадения, Мильтон вплотную подходит к оправданию поступка своих героев, не согласующемуся с церковной концепцией.
Образ Дьявола в эпосе Мильтона
Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Рисуя сцены яростной схватки сил Неба и Ада, поэт пользовался красками, которые поставляла для его палитры эпоха революционной ломки, и вольно или невольно наполнял поэму ее героическим духом. Это настолько преобразило его первоначальный замысел, настолько подорвало само его основание, что все здание добросовестных религиозных абстракций автора угрожающе накренилось. «Поэзия Мильтона,- шкал Белинский,- явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое».
Сюжет «Потерянного рая» Мильтона
Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений - «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: н обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы. Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положенный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Этот же миф использовали в своих сочинениях французский поэт-протестант Дю Бартас, голландский автор Гуго Гроций, знаменитый голландский писатель Йост ван ден Вондел. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта.