• Особенность прозы М. Ю. Лермонтова

    Пристрастие к динамичной, экспрессивной форме высказывания свойственно и барочной литературе. Ей присущи затейливые изгибы мысли, сложный строй ассоциаций, орнаментальная изукрашенность речи, где предмет не называется, а часто описывается иносказательно.

    В одном из повествований Печорина есть описание внешности дам, и в данном случае после многозначного придаточного героем обозначена конструкция, которая в этом случае применима: «В эту минуту прошли к колодцу мимо нас две дамы: одна пожилая, другая молоденькая, стройная. Их лиц за шляпками и я не разглядел, но они одеты были по строгим правилам лучшего вкуса: ничего лишнего! — На второй было закрытое платье gris de perles; легкая шелковая косынка вилась вокруг ее гибкой шеи. Ботинки couleur puce стягивали у щиколотки ее сухощавую ножку так мило, что даже не посвященный в таинства красоты непременно бы ахнул хотя от удивленья. Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору. Когда она прошла мимо нас, от нее повеяло тем неизъяснимым ароматом, которым дышит иногда записка милой женщины».

    Свое отношение герой выражает внешне сдержанно, как и принято в обществе. Это обычно реализуется через конструкцию с многозначным придаточным, в данном случае: «что даже не посвященный в таинства красоты непременно бы ахнул хотя от удивленья», прикрепляющимся к качественному наречию чувства «мило» с указательным словом «так». Придаточное содержит значения степени и следствия. В тексте эксплицировано восклицание: «ахнул от удивленья». Словосочетание «так мило» можно трансформировать в конструкцию, которая описывается в придаточной части: «Ах, как мило!».

    Как видим, имплицитные элементы эксплицируются автором в тексте, что является подтверждением правильности выдвигаемых положений о том, что в данных конструкциях в главной и придаточной части содержится уплотненное чувство, многозначное содержание, которое способствует образованию рельефов текста, воспринимающихся нами ментально. Элементы романтизма, несомненно, присутствуют в тексте, но они дополняются приемами, свойственными более выразительному и даже вычурному стилю — барокко. В «Герое нашего времени» чувства часто находят выражение и во внешне скрытых формах, которые тем не менее присутствуют в тексте, делают его рельефным, трудно воспринимаемым в силу сгущенности чувств, которые читатель осмысляет не через внешнее повествование, а опосредованно, через общее ощущение стиля. Все это свойственно многомерному, динамичному, складчатому тексту барокко.

    Данные конструкции — яркие репрезентанты этого стиля. В своей внешней оформленности они содержат внутренние накопления чувств, состояния, что в целом делает их эмблемами стиля. В работе «Языки культуры» А. В. Михайлов говорит об эмблематичности лексических, синтаксических элементов текста: «Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью, впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма «барочно» и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань, — это сюжетная «горизонталь», однако духовный смысл сонета дает «вертикаль», поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.

    Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость, эмблематическую картинность...» .

    Многозначность придаточных зависит от характера их функционирования, от положения по отношению к главной части, от типизированных лексических элементов, которые наполняют его содержание и формируют дополнительные значения: «Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль, стараясь уловить туманные очерки предметов, которые ежеминутно становятся все яснее и яснее. Какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба, или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес».

    Придаточные, находящиеся в препозиции по отношению к главной части, содержат значения присубстантивно-атрибутивное, уступительное, образа и степени действия. Эти значения подкрепляются и усиливаются лексемами «горесть», «беспокойство», «томило» с негативной семантикой. С помощью противопоставленных им в главной части и последующих частях лексем «рассеется», «легко» создается контраст, характерный для стиля барокко. В данной конструкции есть словосочетание, которое номинирует состояние, описанное в многозначных придаточных, — это «тревога ума». И здесь конструкция сама как бы описывает себя. Представим это схематически.

      Какая бы горесть ни лежала на сердце,

      (Какая горесть!) А

      (Какое беспокойство!)

      У все в минуту рассеется; А

      На душе станет легко,

      Усталость тела победит

      Какое бы беспокойство ни томило мысль

      Тревогу ума

    Внутри конструкции лежат восклицания, выражающие сильное чувство. Приблизительно это конструкции типа «Какая горесть!», «Какое беспокойство!», если их эксплицировать. Внутренним оператором преобразования чувств является «усталость тела», которая побеждает «тревогу ума». Результаты преобразования обозначены: «...все в минуту рассеется; на душе станет легко».

    Парадокс данной конструкции, как и парадокс композиции «Сна» и всего романа «Герой нашего времени», заключается в том, что состояние облегчения дается в замкнутом пространстве беспокойства, тревоги. Состояние беспокойства, тревоги, обозначенное в придаточных частях, находящихся в препозиции, в главной части кратко описывается с помощью словосочетания «тревога ума». Таким образом, состояние тревоги обозначено в начале и в конце конструкции. Оно как бы окольцовывает внутреннее состояние облегчения. Получается так, что состояние тревоги оказывается константой, хотя внешне оно преодолено.

    Мы уже неоднократно упоминали, говоря о композиции «Героя нашего времени», замечательное наблюдение В. В. Набокова о том, что автор последовательно приближает к нам героя, а когда он заговорит с нами, его уже нет в живых. B. C. Соловьев, анализируя стихотворение «Сон» (1841), говорит о «сне в кубе. И именно на эту композицию опирается В. В. Набоков. Стихотворение «Сон», которое написано за месяц до смерти, как нам думается, типологически вбирает в себя то общее в барочной манере письма М. Ю. Лермонтова, которое можно распространить и на отдельную конструкцию, и на пространство романа. Это обобщение может быть охарактеризовано как спиральная композиция, винтовая структура, то есть структура золотого сечения: меньшая часть на новом витке повторяет большую и заключает ее резюмировку. Важно и то, что в данной композиции, в основе которой лежат еще и контраст или антитеза, возможные антиномия или парадокс, содержится некий фокус, смысловой или эмоциональный удар, заостряющий направление движения смыслов к одной точке. При этом сила чувств, мысли в итоге прорывается «с неумеренной расточительностью». Дух барокко «ищет чрезмерного, подавляющего», произведение барокко хочет увлечь со всей силой страсти, «непосредственно и непобедимо».

    Стихотворение «Сон» (1841) можно интерпретировать таким образом. Назван раненый, но еще живой человек, которому снится сон о том, что «задумчивая одна» видит сон о том, что он мертв. «Она» находится в «родимой стороне», он — «в долине Дагестана». Их встреча происходит во сне, но исход уже спроецирован — герой мертв. Отсюда эпитет «знакомый труп», за который не раз ругали М. Ю. Лермонтова. В сне девушки он уже мертв, а лирический герой видит сон, значит, еще жив. Эпитет «знакомый» обозначает живого человека, «труп» — мертвого. Это видение живого о неизбежности конца. Словосочетание «знакомый труп» запечатлевает то же самое, что раскрывается в композиции «Героя нашего времени»: герой с нами говорит, но он уже мертв.

    Еще раз отметим, что спиралевидные композиции, волны, которые закручиваются, наподобие бурунов, и вообще закручивающиеся конструкции — это первый и главнейший признак стиля барокко, складчатости его текста. Г. Вельфлин говорит: «Произведение ренессанса кажется ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное лее создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и выпуклыми формами».

    Если Вам понравилось сочинение на тему: Особенность прозы М. Ю. Лермонтова, тогда разместите ссылку в вашей социальной сети или блоге, а лучше просто нажмите кнопку и поделитесь текстом с друзьями.
          Нравится
  • Краткий пересказ
  • Школьный Отличник – бесплатные сочинения. Материалы имеют оригинальный характер и принадлежат Soshinenie.ru. Готовые темы, планы сочинений. Краткие пересказы, изложения сюжета, диктанты, эссе. Пользование работами бесплатно.