Чем обусловлена видимая связь творчества Мопассана и Хемингуэя?

  

Означает ли эта связь, что американские писатели 20-х годов-в частности Хемингуэй - действительно порвали с национальной новеллистической традицией? А. Старцев, подробно анализируя развитие литературного процесса в США, отмечал, что большой социальный роман, бывший в европейских литературах XIX века ведущим жанром, в Америке появляется и занимает надлежащее место только в XX веке; в то же время новелла оказывается основой американской литературы в XIX веке, а в XX «следует... в основном в фарватере романа и выражает вместе с ним (и вслед за ним) важнейшие черты социального и литературного развития новейшего времени».

А. Старцев справедливо объясняет такое положение определенным отставанием общественной мысли в США в XIX веке, что, в свою очередь, является результатом таких особенностей историко-социального положения в стране, как, например, наличие до очень позднего времени большого количества «свободных» земель и так далее. Следовательно, если не касаться здесь вопроса о национальном колорите и тому подобном, станет ясным, что обращение американских писателей к традициям Мопассана и Чехова не означало и не могло означать их разрыва с национальной новеллистической традицией. Ведь и у Чехова, и у Мопассана были достаточно заметные предшественники в их национальных литературах, подготовившие их появление. И то, что Чехов, знавший, конечно, Мопассана, развил искусство новеллы и поднял его на новую ступень, вовсе не означает, что Чехов порвал с русской литературной и новеллистической традицией. Просто крупнейшие европейские литературы являлись уже литературами мировыми, когда американская литература еще не могла на это претендовать вследствие исторических условий развития страны и ее культуры.

Когда речь идет о романе, обычно не говорят о разрыве, например, Фолкнера или Драйзера с американской традицией, хотя американский роман XX века значительно больше напоминает соответствующие европейские образцы, чем романы Купера или даже Твена. Как показал А. Старцев, американский роман «догнал» европейский, когда в США для этого сложились необходимые исторические условия. Тогда же, то есть в первой трети нашего века, и в зависимости от тех же факторов сложилась и современная американская новелла. Но, разумеется, смешно было бы требовать от американских писателей, чтобы они полностью повторили путь своих европейских коллег. Американская литература выступает теперь как литература мировая. Ассимиляция - па повой основе - европейского литературного опыта и создала иллюзию разрыва с национальной традицией. На самом же деле происходит процесс развития национальной традиции, правда, принявший сложные формы, по, поскольку речь идет о критическом реализме, нужно, нам кажется, говорить не о разрыве с национальной или обращении к европейской традиции, даже не о сочетании в новелле США американских и европейских традиции, а о слиянии, сращении этих традиций, что, конечно, вовсе не исключает национального своеобразия.

Основные социально-политические и нравственные проблемы в наше время оказываются общими и для Европы, и для США, и это не могло не отразиться в творчестве писателей, которым, при всем их национальном своеобразии и прочных национальных корнях, пришлось иметь дело с двумя мировыми войнами, в промежутке между ними - с укреплением фашизма как явления мирового, а после второй из них - с целым комплексом сложнейших общемировых вопросов. В XIX веке американская литература не знала писателя, которого можно было бы назвать наследником Мопассана, в XX веке уже можно провести линию: Мопассан - Чехов - Хемингуэй, причем представляется очень затруднительным подвергнуть сомнению «американизм» Хемингуэя.

Обратимся снова к сопоставлению «Сочельника» и «Альпийской идиллии». В новелле Мопассана рассказывается о том, как бедные и уже пожилые супруги-крестьяне положили покойника (деда) в хлебный ларь, так как единственная в доме кровать нужна им самим. Сходство этого случая с описанным в «Альпийской идиллии» бросается в глаза. Не вызывает никаких сомнений и то, что рассказ Хемингуэя намного «импрессионистичней», а техника обоих писателей отражает показательное различие. Мопассан написал свой рассказ об идиотизме сельской жизни. В центре его внимания происшествие как таковое. Именно поэтому он уделяет столько внимания пейзажу, то есть природному фону события, еще почти совершенно лишенному «психологического» значения, бытовым сценам, то есть социальному фону события; подчеркивается в рассказе бедность и убожество четы Фурнель, что вносит некоторые смягчающие ноты, зато о самом рассказчике и его родственнике говорится лишь самое необходимое - то, что нужно для обеспечения достоверности повествования.

Господа (рассказчик и его кузен) занимают писателя лишь постольку, поскольку они являются свидетелями события, и тоже «входят» в его социальный фон, составляя определенный контраст крестьянам. Известно, что стиль Мопассана сложен. В нем заметны «нити» различных традиционных литературных стилей и переплетающиеся с ними «нити» красочных и разнообразных стилей разговорной речи. При этом, конечно, разные стили не просто механически сосуществуют в отдельном произведении или эпизоде. Они по-разному сочетаются друг с другом, и характер этого сочетания оказывается немаловажным для художественного качества целого. В «Сочельнике» эти особенности стиля Мопассана проявляются в полной мере. В рассказе звучит речь «от автора», диалог господ, реплики служанки, крестьянская речь; появляются описания природы, сцены в церкви и так далее. Но, на первый взгляд, здесь нет ничего, что дало бы возможность предвидеть столь различную реакцию господ, когда они узнают правду: «Кузен вне себя от бешенства вскочил и стремительно выбежал из лачуги, хлопнув дверью, а я последовал за ним, хохоча во все горло».

Кузен рассказчика, владелец замка, возмущен, так как сохранил патриархальные представления и не привык рассматривать окружающее критическим взором. Не то повествователь! Он с нарочитой грубостью и беспощадностью обрисовывает обстановку крестьянского дома, не чужд цинизма (он хохочет не только из-за «забавной» ситуации, но и над возмущением кузена), но в то же время подмечает и такие объективные обстоятельства, которые в какой-то мере объясняют крестьянскую бесчувственность. Тем не менее, господа - лишь фигуры из фона. Ядро рассказа составляет само событие, описанное неторопливо и подробно, со всеми приличествующими случаю деталями и сравнениями. Иначе у Хемингуэя. Его в основном интересует Ник, а случай сам по себе хоть и важен, так как прибавляет существенную черточку в общую картину мира, в первую очередь нужен лишь для того, чтобы обнаружить психологическое состояние Ника.

И все же рассказ Хемингуэя - не просто психологический этюд. Мопассана интересует прежде всего объективная действительность, которую он и описывает с беспощадной и, пожалуй, даже жестокой силой. Откровенность его, смелость в обращении к самым «скользким» темам таковы, что, кажется, дальше по этому пути идти просто некуда. И, наконец, не случайно стиль Мопассана, как было сказано, сложен. Его вызвала к жизни необходимость дать столь убедительную и беспощадную картину реальности. У Хемингуэя же на первом плане не действительность как таковая, а человек, индивидуум, в сознании которого эта действительность отражается. Важна личность, ее психологическое состояние, через которое мы получаем и представление о реальности, и авторскую оценку ее. У Мопассана рассказчик весьма подробно описывает, что он увидел в крестьянской лачуге вообще и в хлебном ларе в частности. У Хемингуэя Ник узнает о происшедшем с чужих слов. Эту параллель можно было бы продолжить, особенно в части, касающейся описаний в том и другом рассказе. Но существенное различие уже обнаружено.

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: