Критицизм – характерная черта стиля барокко

  

Барокко культивировало критицизм. Критицизм барокко связан не только с остроумием, но и с инвенторством, так как путь устранения ошибок — это путь к познанию глубоких истин, совершенствованию ума, нравов общества. В названном трактате Бальтасара Грасиана приводится выдержка из поэмы Мигеля де Дикастильо «Дом Господень, Королевский картезианский монастырь в Сарагосе», где обсуждаются свойственные людям ложные убеждения:

    Болтун слывет у нас красноречивым,

    Жестокого считают справедливым,

    А труса храбрецом,

    Развратника — моральным образцом,

    Нахала — не нахалом,

    А расторопным малым.

    Поклеп и ложь считаются талантом,

    А заушатель — остроумным франтом,

    Болтающим невинно,

    Но скромность — низостью простолюдина,

    Защитой чести — месть,

    А восхваленьем — лесть,

    Коварством — разум, ловкость хитреца —

    Деяньем мудреца.

В исследованиях о современных тенденциях барокко также говорится о критическом мышлении, критическом отношении художника к художественным формам, к действительности. В статье А. Моравиа «Федерико барочный» писатель определяет, почему к творчеству итальянского режиссера Ф. Феллини можно применить термин «барокко»: «Бывают разные случаи, когда применяется термин «барокко». В данном случае это означает действия, направленные на нарушение ритмо-форм с целью раскрыть новое значение. В этом понимании барокко приближается к гротеску. Это значит, что в барокко включена критика форм, стремление высвободить из формы смысл, который иначе трудно уловить. Возьмем, например, старость — вот тема, близкая Феллини. Итак, старуха — колдунья из фильма «Джульетта и духи» — барочный образ, вышедший из всех рамок, в которые он когда-либо заключался. Внешний вид старой женщины, увядшей, опустившейся, утрирован, деформирован, превращен в карикатуру, поэтому взрывается изнутри. Старуха становится каким-то фантастическим персонажем. Я сказал бы поэтому, что в основе барокко Феллини лежит критическое отношение» .

Говоря о риторическом состоянии культуры барокко, А. В. Михайлов в качестве переломного фактора в ней называет рефлексию — «все более настороженную и критичную»: «Барокко — все то, что называют этим непонятным словом, — есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающую у него и его наглядность, и его понятийность-тер-минологичность.

Анализируя творчество М. Ю. Лермонтова, Б. М. Эйхенбаум говорит о том, что М. Ю. Лермонтов постоянно расширяет горизонты своего мышления, преодолевая «юношеский романтизм». Он приходит именно к новой системе мышления, которую Б. М. Эйхенбаум определяет как основывающуюся на расширенном душевном и умственном опыте и реально-исторических вопросах гражданского поведения, интересе к психологии человека, «взятого во всей полноте его жизни — и интимной и общественной, на проблеме соотношения человека и природы». Б. М. Эйхенбаум утверждает, что в основе новой системы мышления М. Ю. Лермонтова — преодоление связей «и с Байроном, и с Шиллером, и с французской «неистовой словесностью», и с немецкой философией»: «...это не значит, конечно, что он отказывается от философских проблем вообще; это значит только, что он отказывается от следования философским системам, от решения жизненных вопросов возведением их в отвлеченные формулы. Он не хочет подчинять конкретное и сложное многообразие жизни, раскрывшейся перед ним, той или иной философской системе.

Что касается «морализма», столь напряженного в произведениях юношеского периода, то высказанный в «Сашке» отказ от него представляет собой на самом деле, конечно, его новое утверждение в более высоком направлении, подготовляющем тему будущего «Пророка». Отойдя от темы сильного человека и индивидуальной героики, от юношеского наивного «прекраснодушия», Лермонтов отказывается и от философских систем и от дидактизма, от морализации — в пользу художественной правды и свободы, в пользу «едких истин», не ослабленных никакими отвлеченными выводами и нравоучительными указаниями».

Б. М. Эйхенбаум глубоко проследил критический путь «устранения ошибок» в мировоззрении Лермонтова-художника. Другое дело, что стиль критического мышления М. Ю. Лермонтова складывался постепенно, но основа его «едкого» ума — парадоксальность мышления, антиномизм, — связаны, по-видимому, с природной особенностью мышления, проходят через все его творчество. Это показывает анализ первых его произведений как семиологического факта, означающего «исток художественного творения», его характер. Мышление М. Ю. Лермонтова изначально строится на антитезе, противоположностях, дающих возможность полноты охвата явления «в пределе его». По-видимому, в разное время проявления особенностей мышления М. Ю. Лермонтова можно в определенной степени отождествлять с его интересом к философским системам, типа шеллингианских. По-видимому, это только, бессознательная проверка того пути, на который поэт стал, будучи еще не искушенным в литературном деле человеком.

Безусловность истины с формальной стороны в том и выражается, что она заранее подразумевает и принимает свое отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности приятием в себя этого сомнения, и даже — в его пределе. Истина потому и есть истина, что не боится никаких оспориваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это само-отрицание свое истина сочетает с утверждением. Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку. Каждое из противоречащих предложений содержится в суждении истины и потому наличность каждого из них доказуема с одинаковою степенью убедительности, — с необходимостью. Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою».

Философ говорит о том, что мы можем только бесконечно приближаться к истине, так как вселенная построена по плану, превосходящемучеловеческий разум. Библия пронизана антиномиями, так как во всем и в основе всего «тайна Божия»: «Тайны религии — это не секреты, которые не следует разглашать, не условные пароли заговорщиков, а невыразимые, несказанные, неописуемые переживания, которые не могут облечься в слово иначе, как в виде противоречия, которое зараз — и «да» и «нет». Это — «вся паче смысла... таинства». Вот почему, делаясь церковным песнопением, восторг души неизбежно облекается в оболочку своеобразной игры понятий. Вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно - кипящим остроумием антитетических сопоставлений и антиномических утверждений.

В романе «Герой нашего времени» есть ряд рассуждений, которые можно отнести к философскому критицизму на разных уровнях его абстрагирования, особенно это касается «Журнала Печорина». Есть эпизоды, в которых Печорин размышляет о том, что он является причиной страданий и радостей, и это самая сладкая пища для гордости. Он рассуждает о счастье, говорит о зле и добре, об идеях, выдвигает деятельностную концепцию формулирования идей, их реализации, в том числе и в деятельности человека, в духе Фихте.

Печорин любит строгие и точные определения. Его рассуждения часто пронизаны парадоксальными дефинициями: «...честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле всё, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?» «Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?». Это высказывание содержит и их критику, так как парадоксальное столкновение противоположностей приводит к обнажению проблемы.

Вся ткань романа «Герой нашего времени» на разных уровнях организации пронизана рассуждениями частного и общего характера. В основе их — контраст, антитеза, антиномия, парадокс. К. Р. Поппер утверждает, что всякое знание, в том числе и наши наблюдения, пронизано теорией. С одной стороны, это предвосхищающие теории, которые встроены в сознание человека генетически. Но с другой стороны, предрасположение различать эти теории, возможности рецепции, то есть их усвоения, а также отторжения, — все это связано с особенностями мышления человека, и даже «врожденной структурой» (программой) организма. Но все-таки самые сущностные идеи — это идеи, связанные с дискуссией, критическим спором в широком смысле этого слова, идеи «третьего мира» без субъекта знания. В нем находят место наиболее значимые идеи, в которых сходятся ученые и художники. Процесс познания всегда в основных чертах один и тот же, считает К. Р. Поппер. «Он состоит в критике, использующей творческое воображение (imaginative criticism)».

Для проверки теорий, предположений, гипотез должны быть проверочные, критические ситуации, которые позволяют подвергнуть сомнению привычные допущения. Как видим, Печорин постоянно создает критические ситуации, анализируя и критикуя свой внутренний мир, свое поведение, а также тех людей, с которыми он связан. Таким образом, он постоянно подвергает критике привычные для «света» допущения, мнения, знания, что ставит его в оппозицию к обществу.

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: