Мейерхольд и смысловой спектакль

  

Вопросы драматургии сейчас поставлены под ударение — драматургия, быть может, участок сегодняшней литературы. Страсть и длительность, с какими велись на октябрьском пленуме РАППа, дискуссии вокруг драматургии, достаточно показательны. Скромный вопрос повестки дня неожиданно переполз из назначенного ему теневого места под яростный свет, полемика теоретиков и практиков драмы прошла на пленуме громко и памятно.

Нельзя решать о судьбах драматургии, отвлекшись от театра. Драма пишется дважды — после писателя ее вторично пишет режиссер. Режиссер может сохранить текст, но постановочное вмешательство меняет и смысл и стилистику текста.

Василий Андреев года три назад сочинил пьесу «Фокстрот» — пьесу явно натуральную, в манере прямолинейных грубых передач бытового материала. Поставил ее в Ленинграде — «Дом Печати» — Игорь Терентьев. Постановочным методом Терентьев добился того, что пьеса Андреева показалась наново написанной.

В литературе известен такой прием: факт передается с известным отступлением. Вместо нужного факта передается другой, смежный с ним. Делают полшага назад, изображают взамен настоящего то, что предшествовало. Знаменитое место у Державина: «из глин китайских драгоценных», где китайские глины обозначают фарфор.

Терентьев продержал весь спектакль на таких отступлениях, на две, на три ноты он подавался назад от андреевского текста. Особенно было видно это в эротических эпизодах, где, конечно, простая цензурность требовала условной техники. Девка лежит на диване, босяк лежит рядом. Босяк вьется повиликою, тычет девке в живот голову — жест разнузданный, но благоухающий как садоводство по сравнению с тем, который подсказывался действительной ситуацией. Жест был взят по смежности, по родству. В методах такой условности, таких «отказов» от непосредственной натуральности, шел спектакль и дальше. Василия Андреева перевели в другой стиль.

Пусть драматурги в своих мастерских готовят новую драматургию. Но затем драматургическую конструкцию выкатывают с писательской верфи, ей предстоит спуск на воды театра — и мы не можем не беспокоиться, куда и как понесут ее эти воды. Особенно беспокоит нас плавание, предстоящее новой драматургии у Мейерхольда. Гениальный самоуправец, он по-свойски поступил не с одним десятком драматургов. Хорошо было, когда Мейерхольд сокрушал ребра Островскому, затхлому распространителю замоскворецкой бытовщинки. Но когда на сцене Мейерхольда захрустел Гоголь, захрустел Грибоедов, хирург обратился в заплечного мастера, протесты хранителей предания получили кой-какую обоснованность. Дело, собственно, не в Грибоедове и не в Гоголе, а в тех принципах драматургии, которые были попраны Мейерхольдом.

Полагаю, что года три назад на нашем театре случилась измена — постановкой «Ревизора» Мейерхольд, былой революционер театра, повернул, как Чан Кай-ши, как Фын Юй-сян. Также тогда, после измены Мейерхольда, остался у революционного театра один лишь «Ухан», который «слаб», у которого «нет армии» и генералы которого «сомнительны». Была опасность, что «Ухан» отпадет не сегодня завтра. Теперь положение много лучше — «Ухан» академических театров поддается осовечиванью, и быстро крепнут низовые коллективы, «красные пики» нашего театрального фронта.

«Ревизор» по режиссерскому замыслу — спектакль до конца реакционный, зрелище отягощенно-мистическое, театральный Амедей Гофман, но данный в трудной, обременительной, в вавилонской транскрипции.

Мистическое зрелище можно себе устроить в отделении почты: смотреть сквозь стекла на чиновников и отвлечься от «значения» их действий — к чему, для чего. Тогда чиновники, заклеивающие конверты, взвешивающие их на весах, барышня, отпускающая марки, дама из публики, платящая деньги,— все это окажется в безумном свете, романтическим гротеском. Метод мистического романтизма именно таков: сохраняется вся картина действительности, но что-либо, и очень важное, вынимается или видоизменяется — тогда картина целиком переносится в «план иной» — без логики, без связи, странный. Тот же метод у Мейерхольда. Он «меняет» время, то есть меняет «среду», в которую погружена действительность. Время в спектакле Мейерхольда до дикости оцепенелое, легендарно-остановившееся. Время у него ирреально — и через время ирреальными становятся все плавающие в нем вещи. Спектакль Мейерхольда предстает как некое таинство мистического размыкания быта — но предстает не перед общиной романтических иеро-фантов, а перед залом, где вверху сидят вузовцы и текстильщики, а внизу — советские спецы и советские рецензенты. И вот — странное дело — в час ночи рецензенты подымаются и бегут писать в советские газеты, какой это нужный спектакль — «Ревизор» Мейерхольда.

Можно возразить: ведь здесь в «Ревизоре» мистический темп — метод «на случай». Погодите отпевать Мейерхольда — через месяц он поставит Маяковского, а там диалоги будут проходить бойчее, нежели у Добчинского с Бобчинским. Верно. Зато есть другая аргументация. И она уже касается не «случайного» меиерхольдовского метода, но заболевания «по существу» и надолго, и заболеванием этим именно «Ревизор» погрозил так внушительно.

Оппоненты Мейерхольда отмечали: Мейерхольд не чувствует драматургии, не понимает ее; «Лес» — это ярчайший эксцентрический балаган: изумительный набор аттракционов, но какая же это «пьеса», где же тут драматургическое целое? И еще злейшие нападки вызвал «Ревизор».

Повторяем: мы не собираемся потакать обиженным учительницам словесности, этим единственным служительницам культа, еще оставшимся в стенах трудшколы и имеющим избирательное право; о погубленных классиках мы не вопим. Для нас важно не то, что «классиков перешивают», а важно — «как их перешивают», не самый факт замены важен, а результат замены.

Удалось ли Мейерхольду дать вместо Гоголя новую пьесу или нет? Не только не удалось, но Мейерхольд показал, что вообще ни к какой пьесе он не способен. Даже не «перетрактовка» пьесы, а простое расстройство становится его целью. «Ревизором» Мейерхольд показал, что театр его враждует со всякой драматургией и что парадоксальная установка этого театра — всячески уклоняться от обслуживания драматургического текста. Театр Мейерхольда предпочитает с невероятной замысловатостью ходить с краю текста, а текст оставлять заброшенным, совсем к спектаклю непричастным. Актеры не играют ни сюжета, ни смысла, сюжет и смысл не идут сквозь них.

Не раз указывалось, что Мейерхольд с «Ревизора» потянулся к повторению пройденных им этапов, к повторению своей стародавней полосы годов 1905— 1917-го, годов, когда театр наравне с поэзией под покровом полусотни буржуазных меценатов осуществлял мистическую эстетику неоромантизма. Литературным памятником этой полосы осталась книга статей Мейерхольда «О театре». Защитник принципов балагана, Мейерхольд пишет:

«Излюбленный прием балагана — гротеск». «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были мимика, телесные движения, жесты, позы актеров: через декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче. Недаром греки искали танца в каждом ритме-движении, даже в маршировке. Недаром японец, подающий на сцене своей возлюбленной цветок, напоминает своими движениями даму из японской кадрили, с ее покачиваниями верхней части туловища, с легкими наклонениями и повертываниями головы и с изысканными движениями рук направо и налево.

Неужели тело, его линии, его гармоническое движение сами по себе не поют так же, как звук? Когда на вопрос этот (из «Незнакомки» Блока) мы ответим утвердительно, тогда в искусстве гротеска, в борьбе формы и содержания восторжествует первая, тогда душой сцены станет душа гротеска.

Фантастическое в игре собственною своеобразностью, жизнерадостное в комическом и в трагическом; демоническое в глубочайшей иронии; трагикомическое в житейском; стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романическом; диссонанс, возведенный в гармонически-прекрасное, и преодоление быта в быте».

Под формой, которая должна побороть содержание, Мейерхольд явно разумеет структуру, принцип композиции. Под декоративностью — сторонний, эстетический, не присущий самим вещам принцип их оформления. Вещи имеют свою смысловую физиономию и имеют свои смысловые связи. Художник может следовать им, может пренебрегать ими — в первом случае он «реалист», во втором — приверженец «декоративности». Когда в наброске портрет подчеркивают глаза — это будет «реализм», но когда фиксируют рот и среднюю пуговицу мундира, а глаза опускают как неглавное, это будет «декоративность», «ор-наментальность»: работа художника не учитывает смысловой вес портретных подробностей, не учитывает намеренно и строит портрет по чужому закону. Еще важнее, быть может, момент композиции, порядок и подчинение вещей в искусстве: насколько этот порядок и подчинение соответствуют естественным, «реальным». Обыкновенно «реализмом» называют тот или иной метод трактовки вещей, взятых отдельно,— забывают, что нередко разные стили подходят к отдельной вещи совершенно тождественно, разноголосица стилей проявляется как раз в методе сочетания вещей, в методе общекомпозиционном.

Будут «реальные» пьесы, приносящие актуальный смысл, идеологически пронизанные.

Но Мейерхольд опять станет их обыгрывать с краю, опять возьмет их в априорное оформление, диктуемое не текстом, а последнею режиссерскою мечтою.

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: