Наша Драматургия (Бабель – Леонов – Киршон)

  

У нас все ждут драматургию. Театр, режиссеры и актеры как будто готовы, а драматургии все нет. Подсвечник поставлен, свечи не несут. Пора говорить о драматургии, пора обсудить нашу «драматургическую словесность», взятую обособленно от театра.

Повод имеем: пьесы сейчас печатаются в журналах наряду с романами и повестями — «Унтиловск» Леонова и «Закат» Бабеля прошли в «Новом мире», «Рельсы гудят» Киршона в «Молодой гвардии» и т. д. Драматургия расположилась наконец середь литературы как один из ее жанров, стала фактом «письменности». Со времен Леонида Андреева драматургия выбыла из литературы, сейчас вернулась—контроль законов литературы, законов «письменности» стал для драматургии вновь обязательным.

В литературе в этом году происходит миграция — капиталы перемещаются: поэты работают в прозе, делаются вкладчиками в роман и в повесть, прозаики ищут путей вложить свое уменье в драматургию.

Как и следовало ожидать, прозаики «мигранты» преуспели в речевой сфере драматургии, прежде всего «словесники» — Бабель и Леонов,— приложившись к драматургии, сделали впредь нетерпимой речевую нетерпимость Билль-Белоцерковского или Ромашова. Кроме того, повысили качество сценического эпизода, статарных моментов пьесы. Уже в «Унтиловске» Леонов покидает быт весьма умело. В манере умеренного, но истинно театрального балагана сделана у него свадьба Ильи, очень театрален эпизод объяснения в любви. Объяснение втроем протекает парадоксально и занимательно. Бабель же в «Закате», наученный прекрасным опытом «Одесских рассказов»,— «раскладывает» быт по сцене так, что он получается у него весьма колоритным. Однако оба, и Бабель, и Леонов, спотыкаются на самом главном. Особенно Леонов.

У Билль-Белоцерковского, у Ромашова типаж отсутствует. В афише намечены какие-то персонажи, но это голые катушки, с которых смотаны все нитки. Бабель и Леонов, конечно, сумели схемный типаж нашей советской пьесы вытеснить: у обоих нитки катушкам возвращены, нагота персонажей прикрыта.

Но напрасно Леонов пишет перед своей пьесой: «Действующие лица...» (такие-то); лица у Леонова есть, только они не действуют. В этом — все несчастье. Действуют не люди, а унтиловские снега, унтиловские колокола. Сюжет в пьесе высовывается только временами, как суфлер из будки,— это плохо слушают, пьеса проходит мимо сюжета. Недаром мы говорили об удачности статарных моментов — статика быта заваливает у Бабеля и Леонова сюжетность, сюжетность из-под этого завала тщедушно трепещет и высвободиться не может. Если приглядеться даже к речи Бабеля и Леонова, то здесь тот же вывод: речь не динамична, ибо нет диалога, есть только монтаж реплик. У Бабеля реплики часто разведены, персонажи говорят в разные стороны, реплики их не встречаются — стиль Чехова и Метерлинка. Диалог же есть именно встреча реплик, встреча персонажей; у него должна быть волевая устремленность, через него осуществляется сюжет. Вполне естественно, что бессюжетная пьеса лишена драматического диалога.

Нам всячески необходима сюжетная пьеса, после интриги, каноническая драма с действием и с единством действия. Так велит не Аристотель, а советская общественность и ее запросы к театру. Как в прозе сейчас первая нужда — проблемный роман, так на сцене — проблемная («идеологическая») драма. Проблемы быта и советской культуры, вовлеченные в пьесу, должны пройти в ней сквозь диалектику, сквозь сложную дискуссию, чтобы получить в финале «разрешение» упереться в некоторую «тезу». Пьеса на «тезу» идет всегда сюжетными путями. Можно вести драматическую интригу, как Скриб, т. е. сделать ее самоцелью. Можно вести ее, как Ибсен, т. е. сделать ее служебной, сделать ее острым и ловким сапером идеологии. Ибсен вводит в пьесу «сюжетную тайну», но именно идеологическая тема и вложена в эту сюжетную тайну, сюжет работает на «массовое привлечение» зрителя к «секретной» проблеме пьесы («Дикая утка» — Грегерс Верле и его миссия). Когда персонажи пьесы обществен-но-символичны, т. е. знаменуют определенные социальные силы, тогда драматическая борьба, драматическое состязание между персонажами наполняется идейностью. Уже Софокл в «Эдипе» перечертил интригу в план идеологии и горькими перипетиями сюжета «достал» зрителя до конечной, защищаемой «тезы» — о правоте бога Аполлона. Это искусство знали и французская социальная драма XX века, и наследник ее, Ибсен. Утратили его с 90-х годов, когда немецкие натуралисты и символист Метерлинк с разных сторон и по-разному повели драматургию к распаду, к угашению в ней всех специфических признаков жанра. У нас наши символисты продолжили разрушительные методы модернистического Запада. К сожалению, Леонов и Бабель держатся именно традицией драматургического распада. Леонов наивно поручает «идеологию» двум резонерам (Буслов и Черваков), независимо от них толчется на подмостках некое подобие интриги — соперничество вокруг Раисы. Интрига, как полагается со времен натурализма,— минимальная и тщетная для идейного замысла.

Пьеса Киршона «Рельсы гудят» — эмоциональная агитка, гимн индустриализации. И если пьеса мысли, бытовых проблем ставит вопрос о конструкции, то пьеса агитационная поднимает вопрос о стиле. Киршон, в погоне за «живым человеком», сделал протагониста пьесы, красного директора Василия, «порченым»; парень, мол, хорош лишь пьяненький. «Живой человек» всецело зависит от общего стиля. Для «натуральной» пьесы, конечно, без порчи нет «живого человека». Между тем нам нужна героиня и нужны герои. Если бы Киршон «повысил» стиль своей пьесы, красный директор мог бы и не кланяться графинчику и мог бы быть «героем».

Эмоционально-агитационный жанр требует «возвышенного» стиля, и здесь опять-таки хорошую традицию можно позаимствовать у иностранцев — немецких экспрессионистов. На инструментах экспрессионистической «высокой» драмы индустриализацию можно прославить достойно, не считаясь с претензиями мелкой бытовой правды. Свечу драматургии, нам кажется, принесут с Запада, точнее, мы должны зажечься об эту свечу, чтобы вернее делать наше собственное дело.

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: