Наум Яковлевич Берковский

  

Представляя читателю Наума Яковлевича Берковского, Краткая литературная энциклопедия о жизни его не говорит ничего, а о творчестве — скупо и неполно. Возникает впечатление, что вся жизнь Берковского прошла в Ленинграде, а деятельность началась в 1930 году, когда он стал профессором зарубежной литературы в Ленинградском университете.

Между тем путь провинциала, родившегося в 1901 году в Вильно, жившего в Харькове, начинавшего учебу в педагогическом институте города Екатеринослава (1920—1922) и прорвавшегося к высокой учености в Ленинграде 20-х годов, был довольно типичен для интеллигенции того времени. Полуголодная студенческая жизнь кое-как подкреплялась уроками в школе, но не могла помешать главному: закончив в 1926 году романо-германское отделение Ленинградского университета, Берковский в 1927—1930 годах проходит под руководством В. М. Жирмунского курс обучения в аспирантуре, печатая одновременно статьи о советской и немецкой литературах. «Есть два способа проходить через жизнь,— писал он в эти годы,— можно робкой касательной — почтительно и мармеладно, можно — дерзкою секущей». Для себя он явно избрал последний.

Берковский и позже, как свидетельствует знавший его Б. Зингерман, меньше всего «был похож на ученого-словесника, человека кабинета и книги. Широкоплечий, широкогрудый, коренастый, с веселыми голубыми глазами на круглом лице, он скорее напоминал мастерового или боцмана в отставке. (Его жизненным идеалом был Спиноза, шлифовщик стекол, занимавшийся философией в свободное время, находивший высшее удовольствие в переписке с несколькими корреспондентами, близкими ему по духу.) У Берковского была крупная, лобастая непреклонная голова античного философа и руки артиста, чуткие, подвижные, ищущие. У него был царственный бас, раскатистый, как у Шаляпина, торжественный, как стихи Державина. Жизненная сила, которой он обладал в высокой степени, сохранилась у него до самого конца».

Эта энергия жизни коренилась не только в природном темпераменте Берковского —- она была замешена на дрожжах революции. «Революция брала масштабы чрезмерные,— восхищенно говорил он.— Гражданская война была фондом высокой тематики...» Только новая революционная действительность смогла дать искусству «серьезное, насущное значение и по-настоящему воодушевить его»,— считал он до конца своих дней.

Из частных выпадов Берковского против «эстетов» и «формалистов» можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал «красивостей». В критике для него был неприемлем подход, когда «литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения...». Любованье словом было для него «игрой» — «смысл» он ставил выше. «Игре» Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. «Лучшее и главное,— писал он,— значительность и величие. «Величие» начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту».

«Мы», «у нас», «наши сторонники» — этими словами пестрели первые же выступления Берковского: «Мы «в пути», в борьбе»...», вокруг «все «в лесах», в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги». Статьи не оставляли сомнений в том, какую позицию, какую точку зрения, какую платформу, как тогда говорили, избирает Берковский. «Мы» — это «буйный актив нашей эпохи», это «ведущий отряд» пролетарской литературы, это те, кто должны «сперва поучиться» у классиков, а потом «обогнать» их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. «Сила и смысл РАППа сейчас в том,— писал Берковский в накаленном 1928 году,— что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная «пятилетка», есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима». «Гигантский плюс» РАППа он видел в его «программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям».

Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала «На литературном посту», но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг «социального романа», он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой «Перевал», которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем «рапповском лозунге». Критикуя лефов-скую фактографию далее, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе «Перевала» с упрощениями ЛЕФа. И это было понятно: 1927—1928 годы были временем консолидации ЛЕФа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. «РАПП и ЛЕФ,— писал он,— в современной прозе держатся как пункты направляющие...» И еще: «Борьба за прозу сейчас сводится к борьбе лефовских предложений, к состязанию документа и социального романа».

РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группировке: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал «На литературном посту» объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.

«Мы сейчас,— говорил А. Фадеев на бюро ВАПП,— по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы...»

В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАППа («Старые задачи в новой постановке»), говорилось: «Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале...»

Действительно, слабость пролетарской литературы к 1927— 1928 году стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры писателя.

В 1928 году вышел первый сборник «Творческие пути пролетарской литературы» — он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту «художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям... «Какие-то особые пути...» — при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к «показу живого человека», к словам об «углубленном психологизме» с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли «непосредственных впечатлений» в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о «срывании всех и всяческих масок» на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были «искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой». Однако он умолчал о главном: и в докладе «Столбовая дорога пролетарской литературы» (1928), и в статьях «Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)», «Долой Шиллера» (обе— 1929 год) попытки применить марксистскую философию к практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии — в обход его специфики.

Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.

Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, А. Зонина и др.), критик приветствовал их лозунг «за реализм», принимал их вульгарное тождество: «реализм равнозначен материалистическому мировоззрению...»1 «...Реализм,— писал Берковский,— это перевод марксовой философии на язык искусства». Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы «удлинить» философию, «продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы «реализм»

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: