Проблема переводимости образів літератури на мову сучасного театру

  

Взагалі проблема переводимости образів літератури на мову сучасного театру, з якого він постійно зіштовхується сьогодні при інсценуванні прози,- проблема не тільки форми, але й змісту й далі - драматичного аспекту дійсності, що виступає в цьому випадку як предмет мистецтва. Нерідко саме в цьому джерело тих значних труднощів, перед якими виявляється театр. Наприклад, художні прорахунки інсценівки повести Г. Владимова «Більша руда», здійсненої М. Микаелян на сцені ЦТСА, або спектаклю Московського театру драми й комедії по романі Г. Гріна «Тихий американець» повинні бути віднесені не стільки за рахунок формальної недосконалості сценічної інтерпретації, скільки за рахунок природи самого життєвого матеріалу, що лежить у них основі Трагічна історія людини з важкою й складною долею, завзято шукаюче своє місце в житті й погибающего в той самий момент, коли він уперше відчуває радість і поезію вільного, творчого «справи» і в цій кульмінації свого життя, по суті, розкривається для інших, з такою привабливою проникливістю розказана на сторінках повести Г.

Владимова, виявилася зовсім не прочитаної театром. Складність характеру, сам процес духовного збагачення особистості, а разом з ними й драматизм були втрачені в спектаклі (також, до речі, як і в однойменному фільмі).

Ні кинопроекция, ні «напливи минулого» у цьому випадку не допомогли. Що стосується спроб розкрити щиросердечний мир героя через вимовні зі сцени «внутрішні монологи» (листа до дружини, уявний розмова зі своєю «зціленою» машиною й т.д.), те вони наочно демонстрували все розходження тим часом, що герой думає, і тим, що він може сказати вголос, тим часом, що може бути прочитане «про себе» і тим, що - без відчуття художньої фальші - сприйняте «привселюдно». Пояснення цьому в значній мірі лежить у самому типі героя й ситуації, природі їхній схованого драматизму, що і визначає міру їх претворимости в інших видах мистецтва. Це справедливо й стосовно роману Г.

Гріна. Труднощі його сценічного втілення пов'язані з характерами й взаєминами двох головних героїв - Фаулера (від імені якого й ведеться оповідання), що переживає суперечливий і болісний процес духовної еволюції, і «тихого американця» Пайла з його глибоким і складним контрастом особи й маски, специфічною подвійністю вигляду й внутрішнього життя, що становить важливий драматичний «нерв» роману й з не меншою працею розшифровується театром. Сценічність може бути досягнута тут, імовірно, лише ціною відомої трансформації героїв (що по-своєму довела голлівудська киноверсия роману, де характер Пайла був спрощений і навіть героизирован). Театр залишився вірний роману, але багато в чому зазнав художньої невдачі (обоє ці обставини засвідчив Г. Грін, що виразила думка про труднощі інсценування свого роману. Це - крайні приклади, але вони важливі насамперед з методологічної крапки зору Самі форми драматизму й переважне відбиття його тими або іншими видами мистецтва в історичному плані визначаються ходом розвитку суспільних відносин, динамікою соціальної боротьби, що проходить етапи підйомів, спадів, рівноваг. У цьому змісті показова й невдача екранізації «Великої руди», що, по визнанню самого постановника М.

Ординського, виявила специфічно літературну природу повести Г. Владимова У передмові до ліричної драми «Еллада» Шеллі, говорячи про особливості її художньої форми, писав, що «в існуючих умовах такий зміст міг бути втілений у мистецтві лише ліричними засобами», тому що конфлікт не вирішений у самому житті (мова йшла про визвольну боротьбу греків проти турків). Саме тому, на думку Шеллі, можна лише накидати ряд «ліричних картин» на «завісі майбутнього». Зовсім не випадково драматична доля такого важливого соціального типу російської дійсності середини XIX століття, як тип «зайвої людини», одержала своє втілення насамперед у романі. («Не знаю чому, але в наш час драма не робить таких більших успіхів, як роман»,- писав Бєлінський). Характерний для цього соціального типу розлад між благими побажаннями й реальними справами міг бути показаний у жанрі роману з набагато більшою рельєфністю й глибиною, ніж у драмі.

Особливості «Жана Кристофа» або романів Т. Манна з їх «аналітичною інтелектуальністю», що утрудняють сценічну інтерпретацію, безсумнівно пов'язані з тим «кризою дії», що був характерний для певних шарів інтелігенції XIX- початку XX століття і який стає драматичним мотивом ряду героїв західноєвропейського реалізму Драматизм долі композитора Адріана Леверкюна, що складає саме в його всебічної отъединенности від «практичної», соціальної сторони життя, замкнутості в чисто духовній сфері, так само як і драматизм долі його друга Серенуса Цейтблома, крізь призму особистості якого ми сприймаємо його історію і який сам являє собою лише іншу варіацію того ж мотиву соціальної пасивності й споглядальності,- по-своєму відбиває певну сторону трагічної долі частини німецької інтелігенції першої половини XX століття, принаймні, дозволяє багато чого в ній зрозуміти. Художня структура «Старого й моря», хоча й у набагато більше опосередкованій і складної, майже символічній формі, відбиває відому суспільну ізольованість героїв Хемингуея, які найчастіше виступають у своїх взаєминах з навколишнім їхнім миром «один на один» - позиція, досить характерна для «загубленого покоління». Звертаючись до подібним до характерів і колізіям, драма при всіх своїх можливостях проникнення у внутрішній мир, але все-таки уступає літературі в безпосереднім зображенні психологічних процесів, у розкритті героя «зсередини», завжди ризикує не осмислити явище до кінця й не розкрити всього його суспільного змісту. Наведені приклади - не більш ніж ілюстрації.

Мова йде, в остаточному підсумку, зовсім не про їхню канонізацію й не про висування якихось догматичних заборон і приписань на шляху постійно розвивається й збагачує свої можливості мистецтва, а про відправні вихідні принципи дослідження цього процесу, його методології. Все це, звичайно, ні в якій мері не слід розуміти прямолінійно, як грубий розподіл дійсності на ділянки, що відповідають різним видам мистецтва,- ні в тому розумінні, що мистецтво прямо копіює життя, ні в тім, що його види відділені друг від друга якимись «абсолютними» границями Явища життя нескінченно багаті й багатогранні, і дуже часто їхня драматична сутність знаходить своє вираження не в якімсь одній якості, ознаці, а в багатьох; таке явище може стати об'єктом добутків різних мистецтв. Однак кожне мистецтво відіб'є його по-своєму й переважно різні аспекти його змісту.

Тільки в цьому змісті й варто говорити про особливості їхніх драматичних предметів. Так, живопис, скульптура - ширше; образотворчі мистецтва, які, насамперед, «учать дивитися й бачити» (А.

Блок), особливо чітко і яскраво відбивають прояву драматизму, сховані у видимому, доступних оці якостях об'єкта, у його зовнішньому вигляді, барвистому багатстві, пластичній структурі, положенні в просторі. Тим самим вони розкривають нам внутрішній зв'язок наочної, реальної «видимості» явища з його глибокою драматичною сутністю При цьому, «зупиняючи час», вони зосереджують увагу на зовнішньому вигляді з такою пильністю й повнотою, що виявляється недосяжної для інших мистецтв (а часто й для людини в процесі сприйняття їм живої, реальної дійсності). Музика не відтворює безпосередньо ні форм дійсності, ні думок людей, але зате з надзвичайною тонкістю й проникливістю передає драматичний пафос і динаміку емоційного життя людини - верб цій сфері не має собі рівних. Трохи особливе місце займає в цьому ряді мистецтв література

Краткий пересказ
Понравилась статья? Поделиться с друзьями: